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Los textos y fotografías que aparecerán bajo el título La cámara lúcida pretenden ser un homenaje al libro del mismo título de Roland Barthes, para mí el ensayo sobre fotografía más importante escrito nunca. He seleccionado algunas fotos de mi colección porque tienen algo especial, lo que Barthes llamaba studium, que podría definirse como el interés cultural que despiertan, como la foto de Kertész que reproduzco arriba, extraída del libro, que hace preguntarse a Barthes: “Es posible que Ernest viva todavía en la actualidad: pero ¿dónde?, ¿cómo? ¡Qué novela!”. Otras fotografías, las menos en este caso, poseen otro elemento más específico, que Barthes llama punctum, y que funcionaría como un pinchazo, como un signo de puntuación, como una marca que dota a una fotografía de algo singular. El punctum de una foto es ese azar que llama la atención del observador. El detalle que la singulariza y la hace extraordinaria. Entre ambos elementos, studium y punctum, fluctúa el noema o esencia de la fotografía, su valor de prueba en el tiempo, el “esto ha sido”, la constatación a la vez de que algo o alguien existió y que ya no existe.

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“La fotografía tiene algo que ver con la resurrección”, escribía Barthes, y es cierto, esos jóvenes dichosos que salen de su mansión a bordo del lujoso automóvil están resucitando siempre, a cada segundo, un centésima en su vida que se repite eternamente, la sangre en sus cuerpos habría recorrido una distancia breve, el corazón debía haber latido o se aprestaba a ello, ellos miraban a la cara del fotógrafo y ese gesto es el que iban a perpetuar para toda la eternidad, como el rostro y la actitud de quien observa al fotógrafo también desde el zaguán de entrada a la mansión, o como el mismo automóvil, que en ese preciso instante estaría inyectando gasolina en el motor, la mecánica detenida en ese momento jubiloso que habría de pasar a la historia de la Humanidad. Ellos dos, a sus veinticinco años, en plena efervescencia juvenil y de excursión en el fastuoso automóvil, siempre de excursión, siempre en el mismo arranque de la excursión, lo mejor de todo, la expectativa de un día dichoso en el campo o la playa colgada para siempre del tiempo, no el goce, sino su expectativa, que resulta más sublime. Es como pasar la eternidad en el mejor de los paraísos, el paraíso de una fotografía en la que se barrunta un goce futuro y eterno. Ni más ni menos, la resurrección.

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El portaaviones Tarawa en el puerto de Barcelona, en una de las recurrentes visitas de la 6ª Flota americana, allá por los años 50. El poderío de los Estados Unidos navegando por el Mediterráneo. Un simple navío era equivalente al PIB español de la época, tantas toneladas de acero, y esos aviones por decenas en las bodegas, muchos más de los que tenía el ejército español en sus aeródromos tercermundistas. El poderío de un país que acababa de vencer en la Segunda Guerra Mundial y paseaba su arrogancia por el mundo. Este es el studium de la fotografía. La gente acudía en masa al puerto el día de la llegada, se intercambiaban miradas entre los cientos de marineros a bordo y los miles de curiosos. Después, ya por la noche, esas historias de americanos vestidos de blanco y borrachos por los putiferios del barrio chino, y la policía militar autorizada a patrullar en los jeeps que tanta admiración causaban. Y el rostro de ese muchacho anónimo de la izquierda, trajeado y afeitado, que refleja el asombro que embargaba al gentío ante esos ingenios de guerra que, afortunadamente, ya no se muestran con tanta alegría. Entre otras cosas porque el poderío de los Estados Unidos no hace más que menguar.

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La fotografía, casi siempre, es un ejercicio de la felicidad. El fotógrafo sale a la calle un domingo de primavera, acompañado de su familia, a quien se dedica a retratar en esas poses eternas de la bonanza, de la alegría, el niño en bicicleta, la comida en el campo, la pose de grupo. Raras veces, en la fotografía de aficionado, se retrata el lado oculto, el dolor, la enfermedad o la muerte, por ejemplo, es una manera de protegerse de la fatalidad. Sin embargo, hay quien no desperdicia la oportunidad de hacer su fotografía, eso sí de mala calidad, de un accidente si por casualidad asiste a él. El automóvil debía ir muy rápido en esa vía urbana, puede que en Barcelona, en Monjuïc, allá por los primeros setenta. Los heridos ya no están, quizá los llevaron al hospital, quizá no les pasó nada. La multitud se congregó alrededor del automóvil. Lo que sorprende es la cantidad de uniformados que se ven, policías, soldados, guardias de tráfico, era el signo de los tiempos. El fotógrafo, sin saberlo, resumió bien el espíritu de la época en esta instantánea doblemente fatal.

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Durante la Primera Guerra Mundial también había momentos para que una compañía de soldados alemanes posaran para el fotógrafo, tan bien colocados, simétricamente, tan atentos a la cámara, tan conscientes del momento que vivían, trascendental, antes de una batalla y de una muerte más que probable. Muchos de ellos murieron en combate, otros murieron de enfermedad o vejez, tanto da, desde aquel lejano 1915 en que está tomado el documento. Como escribe Barthes: “Es el advenimiento de la Fotografía, y no, como se ha dicho, el del cine, lo que divide a la historia del mundo.” Advenimiento, y nunca mejor dicho, advenimiento de la inmovilidad hacia 1840, momento desde el cual la quietud era posible, la muerte en vida, o la inmortalidad, que a fin de cuentas es lo que representa la fotografía, el advenimiento de la inmortalidad, y si no que se lo cuenten a los soldados inmortales de este documento, eternizados sobre el papel en el momento de plenitud de sus vidas, siempre ahí, en un tiempo pasado, siempre ahí a lo lejos y tan cerca, hace casi cien años y ahora mismo, en este preciso segundo en que fijamos nuestras retinas en las suyas, tan vivas, tan muertas.

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Era el año 1956 y el bar Boston obsequiaba a sus clientes con esta singular participación del sorteo de Navidad, una fotografía de uno de sus camareros sirviendo las raciones en bicicleta y, en la parte inferior, las cinco pesetas que se jugaban al número 13.358. Ese año, como siempre el 22 de diciembre, el día del azar y del comportamiento gregario por antonomasia, y en Madrid, tocó el 15.640, número que volvió a ser premiado en 1978. El 15.640 y el 20.297, que tocó en 1903 y en 2006, son los únicos números que han sido premiados dos veces. ¡Y qué habilidad la de ese camarero que sostiene tres platos en su mano izquierda a la vez que se mantiene inmóvil y en extraño equilibrio sobre su bicicleta! Quizá era la peculiaridad del bar, la manera de atraer a su clientela, esa forma de servir las raciones y las bebidas en la terraza de la calle, el tipo yendo y viniendo sobre su bicicleta para regocijo de la gente, de la chiquillería del barrio, de los satisfechos hombres que se ven a la derecha del encuadre, con sus copas de Tres Onzas, el brandy español, y el sifón a mano.

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Carteles publicitarios en el barrio de Sants, en Barcelona, allá por 1973. De coca-cola no hace falta decir nada, la marca sigue más viva que nunca. Lo mismo sucede con el reloj Times, que se sigue fabricando hoy en día. Sin embargo, el tabaco Mencey, “la perla negra de Canarias”, y que era el nombre por el que se conocía a los jefes tribales de los guanches, hace mucho que se dejó de fabricar y ya solo queda en el recuerdo de los viejos fumadores o de los coleccionistas. Lo mismo pasa con el Austin Victoria, “la belleza en marcha”, que costaba entonces 129.900 pesetas y que, entre sus defectos, se señalaban una suspensión incómoda, una calefacción ineficaz y un limpiaparabrisas mal situado. También queda en el recuerdo. La fotografía no solamente muestra la fantasmagoría de los seres humanos retratados, como ese anciano que caminaba debajo del cartel del Austin, o esa pareja que charlaba junto a una tienda cerrada de tejidos, también la muestra de todos los elementos que recoge, los edificios vetustos, los automóviles aparcados, los carteles de una publicidad periclitada. Aunque también hay supervivientes, como la coca-cola, que con toda seguridad nos sobrevivirá a nosotros mismos, internautas de 2008.

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Cuba, finales del siglo XIX, un blocao defensivo en un paraje indeterminado, soldados que vigilan desde su posición elevada, otros a la izquierda del encuadre que permanecen atentos a las maniobras del fotógrafo. Estas fotografías de antes de la guerra, la de Cuba, cualquiera, son especialmente sugestivas. Da que pensar el observar esas presencias humanas distendidas, relajadas, todavía vivas en un pasado remoto, presente para ellos, que había de cambiar drásticamente poco después. Puede que algunos de los retratados, soldados del ejército español desplazados a Cuba, murieran en combate. Puede que de algunos de ellos esta sea la última fotografía. Vivían el momento, sentían el calor de los rayos del sol, quizá tenían hambre, o acababan de almorzar, puede que alguno de ellos estuviera enfermo pero que eso nada importara si había de morir de un tiro en la cabeza, o en el estómago, tan doloroso. Como decía Roland Barthes, en la fotografía histórica “siempre hay un aplastamiento del Tiempo: esto ha muerto y esto va a morir”. Los soldados retratados ya han muerto a la vez que se disponían a morir en combate.

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Sí, exactamente como decía Barthes la fotografía de los vivos es un aplastamiento del Tiempo con mayúsculas. Aunque en el caso de esta foto quizá ocurra todo lo contrario, que el Tiempo ya había sido aplastado completamente, en la muerte de esa anciana tumbada sobre su catafalco, y que el fotógrafo se limitara a constatar lo ineludible. Si el vivo que muestran las fotografías del pasado hace de la muerte un asunto redundante, “esto ha muerto y esto va a morir”, un asunto doble, como si la muerte hubiera de jugar todavía dos veces, la fotografía de una muerta, la anciana en su catafalco, simplifica el significado fotográfico al mostrar la muerte real de algo doblemente muerto. Ella ya estaba muerta en el momento del acto fotográfico, por lo tanto la instantánea de los muertos muestra la verdadera esencia de la fotografía, la tanatografía, la imagen de lo inmóvil y yerto, la definición gráfica de la muerte. La anciana ya había muerto y por lo tanto no había de volver a morir.

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Tres damas chinas en París, hacia 1860, en una fotografía de estudio en formato carte de visite, ataviadas con trajes tradicionales de su país, que hubieron de traerse en sus baúles para tan largo viaje. Quizá se instalaron allí, puede que formaran parte del personal de la legación diplomática de China en Francia, o que fueran parte del séquito de un importante hombre de negocios en ruta por Europa, o de un noble que estuviera dando la vuelta ociosa del mundo. Era el siglo XIX, la fotografía acababa de echar a caminar, era un acontecimiento especial este de retratarse en el estudio de un fotógrafo de los bulevares de París, por eso ellas se ataviaron de esa manera, peinados y tocados tradicionales, trajes tradicionales, calzado tradicional… El puctum de esta fotografía, sin duda, los diminutos pies de las dos chinas sentadas en primer término, pies atrofiados, vendados, que respondían a un canon de belleza, los pies de loto dorado, pies cubiertos por diminutos y bellos zapatos, pies retorcidos y mutilados, enfermos debajo del zapato confeccionado tan lujosamente.

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Estas otras chinas falsas, muchachas disfrazadas a principios del siglo XX, tenían los pies normales, enteros, debajo de sus calzados normales, el 36, el 37, el 39. Ocho amigas en carnavales, quedando para disfrazarse en grupo, quedando para confeccionar sus vestidos, aunque los abanicos sean una pequeña incongruencia que no desentona del todo. De todas ellas, sobresale notablemente la única que lleva sombrilla a lo chino, esa que ocupa el centro de la fotografía, de pie, con su rostro extraño, cuadriculado, una cara rectangular, de líneas rectas y alargadas, los rasgos tan mal encajados, las enormes mejillas que parecen caer desde los ojos hasta la barbilla, sus rasgos toscos, los ojos inexpresivos que miran por encima de la cámara que estaba retratándola en aquel preciso instante, con su mandíbula que es más ancha que su frente, con su incongruencia a cuestas. El rostro de esa muchacha, el punctum de la foto, tiene una enorme fuerza de expansión, llega a comérselo todo, al resto de rostros, a las demás muchachas y sus vestido sofisticados.

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¿De dónde era esta familia? ¿Cómo se llamaban? Los padres, la abuela, las niñas, ¿qué habrá sido de todos ellos? Era tan típico retratarse de esta guisa, asomando la cabeza o el cuerpo a través de los cartones que hacían de decorados, tan característico de la fotografía de feria… Aquellos fotógrafos ambulantes que recorrían las ciudades y los pueblos en fiesta con toda la impedimenta que requería su oficio, las cámaras, los trípodes, el laboratorio de revelado, los decorados de cartón simulando un automóvil deportivo, un caballo, un globo aerostático, un forzudo, un avión… La aviación comenzaba a dar sus primeros pasos y resultaba rentable dibujar estos cartones, la gente no había volado ni volaría nunca pero jugaban así a vivir otra vida, otras experiencias. Y cuando miro esta fotografía la vista no se me va a las caras de los cinco personajes, ni al dibujo del aeroplano, ni al paisaje que se ve debajo, efectivamente de feria en una ciudad imaginada. La vista se me va a esas extrañas letras, MMWAL, que adornan el falso fuselaje del falso avión.

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En esta fotografía del estudio de unos arquitectos alemanes fotografiado quizá hacia 1935, la mesa de dibujo y los materiales dispuestos sobre ella, la ventana de la izquierda que baña de luz blanquecina la escena, los tres personajes en pose algo teatral, dos de ellos con bata blanca, el perfil perfectamente recortado del hombre que hay en primer plano, la secretaria atenta al hombre de la derecha que proyecta su sombra sobre la pared, el armario, las maquetas, los planos clavados en la pared, el calendario de un día 14 de un mes y un año desconocidos, hay un elemento que sobresale y llama la atención poderosamente, por encima de todo lo demás, y tú, atento lector, ya te has dado cuenta de ello. Es el retrato de Hitler que cuelga de la pared. Y tiene su importancia porque no se trata de una fotografía del líder alemán, aquellas a las que era tan aficionado y que se distribuían por millones, no, y que quizá la gente colgaba de las paredes para pasar desapercibida en una época convulsa. Se trata de un dibujo al carboncillo, probablemente ejecutado por uno de esos arquitectos y que revela su adscripción incondicional a un líder y una ideología, la nazi, que habrían de destruir el mundo conocido.

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El noble arte del retrato tiene, entre otros, el objeto de mostrar el rostro de las personas, esa expresión relajada y triunfante que casi siempre enseñan las fotografías, el objeto de documentar una presencia con toda su potencialidad, la cara, los rasgos, la condición humana del retratado, su carácter, algún rasgo de la personalidad, aunque también constituye, ese retrato, una prueba del paso por el mundo del retratado, un documento que demuestra la presencia real del humano entre los humanos, del humano en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, el monje de esta fotografía rehuye la cámara, le da la espalda, no consiente que su cara quede reflejada, como en un espejo, en ese trozo de papel que le ha de sobrevivir y que le ha de mostrar a los demás, al mundo, a la posteridad. Solo nos deja ver su cuerpo, o su volumen, debajo de su hábito, eso es todo lo que nos regala, un volumen, una corporalidad, un espacio ocupado debajo de la tela blanca, y así, desde la distancia y el desconocimiento, el monje carece de identidad, es una categoría, es un monje, no un ser humano con nombre y apellidos, y esta no es, por lo tanto, una fotografía de una persona en concreto sino la de una categoría, monje, religioso, debajo de la cual no importa la identidad.

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En febrero de 1932 eran pocos los que iban a esquiar. Es esta, entonces, una foto de la alta burguesía de la época, la gente ociosa que en invierno, a bordo de sus automóviles, se desplazaban al Pirineo para practicar un deporte que comenzaba a dar sus primeros pasos. Son dos mujeres jóvenes y bellas, ataviadas para la ocasión, felices ante la cámara, felices en un día excepcional. Da pena pensar que esas mujeres, que quizá nacieron con el siglo, ya habrán muerto con toda seguridad, puede que también con su siglo. Eran jóvenes y bellas y tenían toda la vida por delante, también toda la muerte por delante. Para Barthes, en la fotografía hay un elemento que la dota de sentido, y que sería “… ese algo terrible que hay en la fotografía: el retorno de lo muerto.” Retorno eterno de lo muerto, que entonces vivía, una forma de inmortalidad que había de durar lo que durasen las fotografías sobre el papel, en todo caso, y teniendo en cuenta la provisionalidad del soporte, un tramo temporal calculable. ¿Otro siglo de regalo de vida, mientras aguanten las fotografías? ¿Dos siglos? Pero ahora, gracias a la existencia de la red, la fotografía y el retorno de los muertos pueden prolongarse de verdad en el tiempo, hacia la ansiada inmortalidad de los archivos virtuales que se copian y se reproducen eternamente.

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Esta es una imagen curiosa de L’Estartit, en la Costa Brava, hacia 1930. Las barcas varadas sobre la arena, no había puerto alguno en la localidad, los campos de cultivo que comenzaban nada más terminar el pueblo y que se extendían hasta el horizonte, el caserío perfectamente delimitado en primer término, que linda sin más contemplaciones con la playa. Conceptos como “puerto deportivo”, “paseo marítimo”, “hostelería”, “turismo”, “urbanización”, “chalet”, “piscina”, por poner unos ejemplos, no existían para nada en la vida de aquellas gentes, pescadores y agricultores. Anclados en el tiempo, en su tiempo, nada podría hacerles imaginar lo que habría de llegar. Igualmente ahora, ante la fotografía de un Estartit de 2008, sería difícil imaginar una vista de la misma ciudad en 2080, o en 2154. El studium de esta foto es el vértigo temporal de las transformaciones, más o menos rápidas, que se produjeron y han de producirse, la constatación del fluir temporal que todo lo borra, salvo las mismas fotografías, testigos de lo que fue y sigue siendo.

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El gigante Bimbo, del circo “Krone Festival”, sostiene a un niño en alto, allá por 1950, en  Barcelona. Es una fotografía simpática, el gigante en un gesto tan humano, el niño con cara de sorpresa, hay gente por los alrededores y se ven los carromatos del circo Krone estacionados bajo una torre metálica. Lo curioso de esta fotografía es la impericia del fotógrafo, ya que no hay manera de saber cuál pudo ser la altura aproximada del gigante, al carecer de toda referencia fiable. Para empezar, el fotógrafo hizo contrapicado y, claro, así cualquiera es alto, incluso gigante. Luego el niño tampoco es precisamente una buena referencia debido a su corta edad y poco peso, cualquiera podría sostenerlo en alto sin demasiado esfuerzo. El resto de los elementos tampoco ayudan mucho, los personajes que pasan, los carromatos, es más, el anclaje del ángulo inferior derecho parece demasiado grande en comparación con el tamaño del gigante, incluso la torre metálica, que llega a la altura del niño sostenido en alto, tampoco da ninguna pista sobre la altura del gigante. Sé que es un gigante porque lo pone en el dorso.

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Esta fotografía es realmente antigua, podría datarse entre 1850 y 1860, y representa a un grupo de ocho personas, probablemente perteneciente a la nobleza, probablemente de una ciudad centroeuropea, Viena tal vez, o Berlín, Budapest, quién sabe. En todo caso, personas que en el momento de ser retratadas ya eran adultas, como el hombre de la izquierda, puede que el mayor de todos, que podría tener unos 50 ó 60 años, y que quizá había nacido al comienzo del siglo XIX, puede que en los últimos años del XVIII. Entonces, nos es dado contemplar directamente a la cara de alguien que nació en la época de las guerras napoleónicas, mucho antes de que se inventara la misma fotografía o el ferrocarril, en un tiempo que llena los manuales de historia, la época en que empezaban a declinar los imperios, la época de las primeras revoluciones, los primeros pasos de la industrialización. Y es lo que me asombra del documento, esa posibilidad de tender un puente real entre el pasado, tan remoto, y la actualidad, entre esos ojos que vieron otro mundo y nuestro mundo. Una manera de volatilizar el tiempo y de hermanarnos con los muertos, tan parecidos a nosotros.

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Es esta una fotografía que me gusta especialmente, la madre con su niña muerta. Alguien creerá que esa niña no está muerta, sino dormida, aplicando criterios de hoy para las fotografías del siglo XIX. Sin embargo, hacia 1865 solamente se hacían fotos en el estudio de un fotógrafo, con toda la parafernalia que ello requería. Resulta evidente que a los niños se les llevaba al fotógrafo para retratarlos despiertos ante los focos. La misma excepcionalidad del hecho fotográfico requería atención y, si hacía falta, se despertaba a los niños dormidos, que habían de salir ellos también con los ojos abiertos al mundo. Además, la fotografía de niños muertos tenía su objeto, que no era otro que el conservar un recuerdo de un ser que había pasado tan fugazmente por el mundo, ya que, probablemente, no había dado tiempo a hacerle un retrato despierto. En todo caso, la foto es, además de bella y tierna, terrible, al menos para nosotros, habitantes del siglo XXI, que no nos entretenemos en hacer fotos de nuestros difuntos pues ya tenemos centenas o miles de retratos de cuando vivían.

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Es esta la fotografía de un muerto. Como señala Barthes, cuando se fotografían cadáveres la fotografía “se convierte entonces en algo horrible… porque certifica… que el cadáver es algo viviente, en tanto que cadáver: es la imagen viviente de una cosa muerta.” Sin embargo, este retrato tiene al dorso una nota realmente singular: “José Poch Rivas, abuelo de Paquita. Esta foto está sacada de un cuadro pintado al óleo cuando estaba muerto”. O sea, el señor Poch murió y, estando muerto, de cuerpo presente, alguien pintó un retrato al óleo. Más tarde, el cuadro fue fotografiado, documento que llega a nuestras manos. Entonces, el vértigo que produce la foto, imagen viviente de una cosa muerta, se multiplica, la huella que nos queda de ese hombre es más borrosa, de tercer orden, ya que no se fotografió directamente su rostro de cadáver, sino un óleo pintado cuando ya estaba muerto. Muerte entonces en primer lugar, acto de pintar el óleo en segundo, acto fotográfico sobre el óleo en tercer lugar, que da como resultado esta foto ahora escaneada, cuarto círculo, y pegada aquí, en este blog como quinto y definitivo. ¿Definitivo? La imagen viviente de una cosa muerta ha pasado por cinco filtros y sigue cumpliendo ese papel de certificado de vida. ¿Pasará otros filtros?

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“La foto es literalmente una emanación del referente. De un cuerpo real, que se encontraba allí, han salido unas radiaciones que vienen a impresionarme a mí, que me encuentro aquí… Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada”, escribe Barthes, y ahora enlazamos, a través del cordón umbilical de esta fotografía, con cuatro bañistas que siguen vivos aunque deben estar enterrados, que siguen emanando un fragmento de la luz que les iluminó en sus vidas, allá por 1920, en una ciudad de Sitges casi irreconocible, sin puerto deportivo a la vista, sin diques para retener la arena de sus playas, sin aglomeraciones, sin que existiera entonces ningún indicio de lo que iba a deparar el futuro, tanto a los bañistas y su particular fortuna vital, como a la ciudad y los cambios que iba a traer el siglo XX, una emanación, una impresión, una huella, un olor a mar, a salitre, a cuerpos remojados, los pies marcados en la arena durante los segundos entre ola y ola que tarda el mar en borrarlos, las vidas de aquellos seres entre el instante del nacimiento y la muerte, entre el momento en el que el fotógrafo les advirtió de su intención de tomarles la foto y la vuelta a la normalidad de un baño de mar que se repite cada vez que miremos esa instantánea.

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En marzo de 1932 la señorita de la fotografía jugó un divertido partido de tenis con una amiga. El tiempo era espléndido, una mañana soleada. Consciente del requerimiento del fotógrafo, un amigo o familiar, la señorita ensayó uno de sus mejores golpes. Ese golpe, retenido en la fotografía, es de una importancia capital. Ese y no otros. Como dice Barthes: “Lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”. Es por eso que este golpe de aficionada tiene una importancia enorme en la historia de la Humanidad, es El Golpe de Tenis Único y Definitivo, congelado para siempre, el brazo en tensión, la raqueta que no se ve debido a la velocidad que le había impelido la muchacha, la pelota ya de vuelta al otro lado. No hubo otro igual, ni habrá otro igual, es un golpe único, y como tal digno de pasar a los anales de la historia, como cada segundo de la vida de cada humano. Lo que sucede es que no somos conscientes del prodigio, que fue la fotografía la que nos puso sobre aviso y que seguimos practicándola con total ingenuidad, sin pensar que cada segundo retratado es y será único y, por lo tanto, patrimonio de la Humanidad.