Hoy hace exactamente un año, el 20 de octubre de 2016, expuse en el curso “Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar”, organizado por la UIMP y la Diputación de Huesca dentro del programa Visiona, mi comunicación “Palabra e imagen: Ficción y realidad en el camino hacia una memoria colectiva”. Era una reflexión personal sobre la fotografía de aficionado y su profundo significado antropológico. Me permito ofrecérosla como foto-ensayo con el título “La memoria colectiva”.

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Mis exploraciones en los Encantes comenzaron hacia 1995. Me acercaba a este singular rastro barcelonés en busca de primeras ediciones de literatura. Pero bien pronto me di cuenta de la enorme potencialidad de los objetos allí abandonados, fruto del desalojo de una vivienda de la ciudad. Imaginaba la muerte de una anciana y la posterior visita de los herederos a su piso. ¿Qué objetos de valor podían llevarse? A nadie le interesan las prendas de vestir de una mujer muerta, o sus zapatos, tampoco la vajilla, los adornos de la librería del salón, los muebles demasiado viejos para suscitar interés. Tampoco los álbumes familiares llenos de instantáneas en blanco y negro de un tiempo gastado, que yo veía tirados por el suelo sin que despertaran la curiosidad de los visitantes. ¿Cómo era posible que el objeto más valioso de una persona, la colección de instantáneas que acreditaban su paso por el mundo, hubiera sido arrojado, como el resto de los desperdicios que deja la muerte, sobre el suelo del rastro barcelonés?

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Entonces, tomé uno de esos álbumes entre mis manos, lo ojeé con una mezcla de tristeza ajena e infinita curiosidad, y le pregunté al vendedor cuánto pedía por él: “¿Los conoce?”. No cabía en su cabeza que alguien quisiera comprar un álbum de fotografías de unos desconocidos. Puesto que me interesaba por ese objeto, es que tenía que conocerlos a la fuerza, como si estuviera rescatando la memoria de unos parientes lejanos, o de un viejo amigo cuya muerte había propiciado la dispersión de sus bienes. Era, bajo este punto de vista, ese acto de compra un rescate, una restitución del orden natural de las cosas. Estoy seguro de que, si le hubiera dicho que los conocía, el vendedor me hubiera regalado el álbum. Al ver mi cara de extrañeza y escuchar mis poco convincentes explicaciones, procedió a poner un precio en consonancia con mi vil interés: “Dame cinco mil pesetas”.

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Desde aquella primera compra seguí volviendo a los Encantes en busca de otros álbumes de otras tantas familias desconocidas. Y compré decenas, al principio sin ningún criterio, solo porque estaban allí, abandonados. Me sentía como un rescatador de la memoria ajena, aunque no supiera muy bien qué significaba eso. Luego, conforme se acumulaban en las estanterías de mi salón, los compraba buscando ciertas características que los distinguieran, la calidad de las emulsiones, la pericia del fotógrafo aficionado, la temática diferenciadora que mostraban, lo que me llevaba a rechazar los que carecían de interés. Allí colocados, en los estantes del salón, más que un archivo, formaban un cementerio de anhelos humanos, de vidas minúsculas y extinguidas. ¿No eran, esas fotos perdidas, espectros que exigían un acto de restitución?

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La crueldad del fotógrafo fue ese acto de restitución. Mezclando fotos de unos y otros, fabriqué un álbum de una familia que había emigrado a Panamá en 1930 y que había regresado a Zaragoza en la posguerra, y que venía a reflejar la vida de tres generaciones. Sería el modelo de álbum que me permitiría escribir una novela sobre los álbumes, el modelo de memoria que me llevaría a fabular sobre la memoria de los otros. La crueldad del fotógrafo, la novela resultante, tiene esta trama: un tipo divorciado, Alfonso Vallejo, se instala en un apartamento amueblado del que el anterior inquilino no se ha llevado sus pertenencias; entre ellas, encuentra un álbum de fotos familiar; y examinándolo con curiosidad se descubre a sí mismo al fondo del encuadre de una foto tomada en Salou, en el verano de 1968, a una niña, Penélope Cortés, que posaba en la playa; un recuerdo perdido en la memoria viene hasta él y rememora ese verano, su estancia en Salou, la niña que le enamoró y a la que había olvidado. Entonces, una determinación se adueñará de Alfonso: buscar a esa mujer y devolverle el álbum, a la vez que se pone a indagar en sus circunstancias vitales y la historia de su familia.

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Un primer vértigo queda reflejado en la novela: la posibilidad cada vez más certera de que otros nos fotografíen sin nuestro consentimiento, porque pasábamos por allí, al fondo del encuadre en uno de esos parajes abarrotados por los turistas. Además del álbum con las fotografías conscientes y voluntarias, habría otro, diseminado por el mundo, que recogería las fotos inconscientes e involuntarias, aquellas en las que aparecemos aún a nuestro pesar, por pura coincidencia espacio temporal: esa playa de Salou en 1968, el retrato de una niña presumida y el semblante de Alfonso Vallejo detrás, atento a la escena.

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El segundo vértigo tendría que ver con la insistencia temática de los álbumes de los fotógrafos aficionados: nadie fotografía el dolor, la desidia, el aburrimiento, la ira o el conflicto. Los fotógrafos aficionados desempolvan su cámara un domingo soleado para retratar a los suyos en las poses arquetípicas, la ceremonia social, la comida de hermandad, el viaje que depara la fortuna. La insistencia temática de los álbumes familiares es abrumadora. ¿Sería posible la práctica de una fotografía familiar al margen del uso normal? Alfonso Vallejo podrá comprobar que no cuando intente hacer un reportaje fotográfico de la gastroenteritis de su hija y sienta el rechazo sin paliativos que provoca su conducta.

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Y el tercer vértigo tiene que ver con la imposibilidad de recuperar la memoria utilizando como vehículo las fotografías del álbum familiar, que casi siempre muestran una versión edulcorada de la realidad, como si la gente, a lo largo de su vida, no hubiera hecho otra cosa sino comer y beber, bailar y reír. Con la colección de instantáneas de la familia Cortés, Alfonso reconstruye en su imaginación una vida de pura dicha, de emigración gozosa, de éxito profesional y personal, para comprobar que en realidad nada de eso pasó, que la vida de los Cortés escondía innumerables miserias y que las fotografías no son buenas herramientas para reconstruir la vida de sus propietarios. Desde luego, no la de Penélope y su familia, quizá tampoco la suya: en su álbum tampoco hay fotos que reflejen el dolor, como el que él mismo sintió a la muerte de su hija pequeña.

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Pero seguía siendo propietario de una gran cantidad de álbumes, que yo empezaba a ver como series narrativas que debían servir de base a experiencias literarias. Es así como nació mi blog Foto-relatos en abril de 2008 y que fue alojando, hasta abril de 2016, la colección de foto-relatos y foto-ensayos que escribí por entonces. Había narratividad en algunas de aquellas fotografías, pequeñas series con cierta unidad temática: sesiones de un solo día, viajes por una geografía que podía documentarse, ciertas profesiones y sus requerimientos, reportajes con alguna peculiaridad… Construir ficción a partir de estas evidencias tendría, además, el añadido de la verosimilitud, al reforzar la imagen fotográfica el discurso literario. Tanto es así, que no fueron pocas las veces en que ciertos lectores confundieron estas ficciones con la realidad.

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Como ejemplo puedo mencionar el foto-relato 18 de julio de 1936, que creó no pocas confusiones. Las ocho instantáneas que utilicé mostraban a una madre con su hijo, en julio de 1936, fotografiados por el padre en una cala ibicenca entonces completamente virgen. Di nombres a los personajes, imaginé una experiencia vital, también una carta enviada desde la playa en ese verano de dicha eterna justo en el momento del estallido de la Guerra Civil, de la que el trío no era consciente, como si estuviera viviendo en un paraíso, de espaldas a la historia. Con el paso del tiempo, este relato, plausible y apoyado en evidencias fotográficas, pasó a convertirse en un hecho histórico cuando algunos lectores llegaron a convencerse de que el caso de este abogado madrileño y su familia había sido real y lo había documentado en fuentes fidedignas: la misma carta que era el texto que yo había escrito fue tomada por una carta real, encontrada junto a las fotos.

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Estas experiencias literarias me hacían vislumbrar un nuevo significado de la fotografía familiar, que venía a reflejar un comportamiento estandarizado que tenía que ver con las costumbres culturales más arraigadas, y que se había instalado en la sociedad en un plazo muy breve, desde 1839, la fecha de su advenimiento. La fotografía de aficionado estaba sobrepasando su valor como documento personal para adquirir otro estatus mucho más importante: se estaba convirtiendo en una estrategia de la especie para documentar el paso del tiempo, eso sí, un tiempo seleccionado y destinado a un archivo universal incompleto. En mi foto-ensayo La resurrección de Inés señalo las características antropológicas de este tipo de fotografía, diferente a la artística, aquellas que la convierten en ese fenómeno de la especie que trasciende al individuo.

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  1. El estatus de la fotografía como huella indiciaria de lo retratado, como documento acreditativo de la presencia de un ser humano en el mundo.

  2. La fotografía como emanación del referente, pues algo del ser queda atrapado, por efecto de leyes físicas, en una emulsión química, lo que confiere fantasmagoría a los retratos de los humanos, que algo de su ser físico dejan en el documento, como las huellas digitales o las máscaras mortuorias.

  3. El álbum de familia se convertiría, así, en un fetiche, un objeto de veneración que debe mimarse, observarse en un ceremonial religioso, y que vendría a suplir, en una sociedad laica, a las antiguas visitas a los cementerios y las ceremonias que se organizaban en memoria de los muertos. Los álbumes serían una suerte de monumentos funerarios más trascendentes que las sepulturas en los cementerios.

  4. Al mostrar los rostros de los desaparecidos, la contemplación de la fotografía se convierte en un ejercicio de melancolía. Impregnadas de la tragedia de la muerte y la desaparición, las fotografías familiares se constituyen en el único medio de prolongar la presencia en el mundo de los vivos de aquellos que murieron.

  5. La insistencia temática de los fotógrafos aficionados con la práctica de la instantánea de la felicidad muestra a la humanidad en una de sus funciones primordiales: el ejercicio de una memoria selectiva que trata de ocultar el dolor y reforzar los ligámenes positivos de la especie.

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  1. La zona oscura de la existencia, aquella que no muestran los álbumes familiares, queda relegada en el discurso histórico. Esta fotografía, entonces, es una imperfección, ya que solo muestra una parte de la realidad, la más histriónica, ocultando la auténtica sustancia de la vida, generalmente repleta de momentos de hastío, de acciones automáticas, de comportamientos rutinarios que nunca se muestran: el dolor, el llanto, la enfermedad, la pena, la ansiedad, la obsesión…

  2. La memoria conservada mediante fotografías corre un grave riesgo de desaparición, al confiar a la imagen, y no a la palabra, el esfuerzo de remembranza. Con los álbumes familiares ya no se rememora el pasado, se pasan las páginas y las fotos usurpan el papel de la memoria, del relato oral o escrito. Echar un vistazo al propio álbum sustituye a una larga y agotadora sesión de introspección.

  3. El álbum familiar refleja el mayor afán de la humanidad, el de supervivencia ligado al instinto propio de nuestra condición animal, instinto que dio origen a todas las formas de creencias religiosas y de representación artística. La fotografía, con la práctica del retrato, vino a solucionar de una manera eficaz ese anhelo, permitiendo a los humanos el acceso a una parcela de inmortalidad con un simple clic.

  4. La fotografía, finalmente, supone pasar la eternidad un paraíso en la que se barrunta un goce presente y fugaz, a la vez que futuro y eterno. ¿Y cuánto tiempo durará esa resurrección? ¿Otro siglo, mientras los productos químicos y el papel sobrevivan? Y es que ahora, gracias a la existencia de la red, la fotografía y la resurrección de los muertos pueden prolongarse de verdad en el tiempo, hacia la ansiada inmortalidad de los archivos virtuales que se copian y se reproducen eternamente.

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De esta manera llegué a saturarme de los álbumes familiares, de su narratividad circunstancial, de su significado antropológico, y busqué, también entre los objetos desparramados en los Encantes, otros que me permitieran dar una nueva orientación a mi trabajo. Ya me había fijado que, a veces, junto a esos álbumes de fotografías, había carpetas con documentos personales, esos que todos guardamos en un ejercicio algo absurdo de construcción de un archivo personal: nóminas, contratos de alquiler, escrituras públicas, recibos del agua, testamentos, cartas, también radiografías de un realismo visceral. ¿Por qué no comprarlas? Al tener nombres y apellidos, ¿no sería el material adecuado para construir un discurso basado en lo real, como los álbumes me habían servido para escribir pura ficción? Compré diez carpetas con papeles ajenos, las pruebas documentales, con nombres y apellidos, del paso por el mundo de diez difuntos recientes. El procedimiento que seguí, entonces, fue siempre el mismo: ordenación cronológica y estudio de la documentación; redacción de un esquema de la vida de sus propietarios; intento detectivesco de localizar a los herederos para involucrarlos en mi proyecto; colaboración o negativa a colaborar en el trabajo; redacción de un texto final sobre la vida de los desaparecidos. Por eso titulé el trabajo Reconstrucciones.

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Mi obra llegaba, así, a otra fase directamente relacionada con la realidad de las experiencias vitales de diez personas desaparecidas. Utilizando documentos y testimonios, reescribí la biografía de diez seres minúsculos e insignificantes, que nunca hubieran tenido una posibilidad así y cuyos papeles habían sido lanzados al vertedero de la historia: una inmigrante leonesa; una mujer que me contó su desgraciada vida a cambio de la promesa de no revelarla nunca; una compañera de trabajo que se había desecho de algunos bienes de sus padres; una señora cuya hermana rechazó con vehemencia participar en mi proyecto; la trayectoria artística y vital de Ramón Marinel·lo, escultor surrealista y cofundador del ADI-FAD, cuyos papeles doné al MNAC; los partícipes de un negocio maderero en una finca llamada La Coromina, al norte de la provincia de Barcelona; la pareja cuyos descendientes ignoraron mi propuesta de colaboración; las cuitas de un pequeño empresario que montó Talleres Susqueda; los papeles perdidos de una mujer joven que murió en el curso de mis indagaciones; y las fotografías de un viejo boxeador, Manuel Villuendas Asensio, Lenda. Al fin y al cabo, también las Reconstrucciones, a pesar de su trasfondo real, pueden leerse como relatos de ficción. O como el inicio de un archivo de la memoria de los seres minúsculos e invisibles.

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En 2016 he procedido a una profunda renovación de mi blog, que ahora se titula Palabra e imagen, en el que pretendo explorar otros caminos entre la ficción y la realidad con materiales nuevos, a la vez que reflexiono sobre la tercera revolución en la historia de la fotografía, que creo presenta tres momentos cruciales: su invención en 1839, que marca el arranque de una primera etapa íntimamente ligada a los fotógrafos profesionales y sus estudios; su popularización a raíz de los adelantos técnicos que se introdujeron a principios del siglo XX, y que quedan magníficamente descritos con el eslogan de la Kodak (you press the button, we do the rest); y su desmedido crecimiento ya en el siglo XXI con la generalización de la fotografía digital y su difusión a través de las redes sociales e internet. Así, el siglo XX puede definirse como el siglo del álbum familiar como objeto real, colocado en la estantería del salón, que pasa de padres a hijos como un tesoro digno de conservarse.

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Sin embargo, la revolución que ha supuesto la fotografía digital hace pensar en un cambio radical de paradigma que amenaza con hacer desaparecer ese objeto tan venerado. Millones de propietarios de archivos digitales poseen un tesoro infinitamente cuarteado, imposible de reunir, casi de concebir. Y este archivo oculto no hace sino crecer. De hecho, hoy en día se hacen, aproximadamente y en un cálculo a la baja, más de trescientos millones de fotos digitales por hora, teniendo en cuenta que hay más de siete mil millones de teléfonos móviles (una foto al día por teléfono). Quizá sea una cuestión cuantitativa, y no cualitativa, la que está detrás de este fenómeno, pero a mi parecer hay varios factores que trascienden la situación anterior:

El comportamiento de los fotógrafos aficionados sería el mismo, de documentación de la felicidad, pero con un grado de ensimismamiento delirante, pues ya no se fotografía para el grupo, la familia, sino para el individuo y su creciente narcisismo. Los viajeros hacen cada uno su propio reportaje fotográfico, con sus móviles, que luego archivan en un documento que queda en el ordenador personal

La misma cantidad de fotografías producidas y compartidas hace inviable que los mensajes puedan calar, ni siquiera llegar a los destinatarios por simple saturación.

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La masa de los fotógrafos, y ya no solamente los aficionados, sino los profesionales, como la masa de creadores, ya sean pintores, cineastas, literatos, etc., imposibilita que los unos atiendan a los otros, encontrándonos en una era de creadores aislados y particulares, cada uno entregado a sus obsesiones.

La fotografía desaparece como objeto, relegada a lo digital, con su nueva fragilidad a cuestas, pues los archivos conservados en el ordenador son candidatos privilegiados a la desaparición, por obsolescencia, por destrucción, por olvido, por impago de cuotas.

El plagio y el robo de fotografías y textos en internet es tan común y tolerado que se está convirtiendo en una nueva forma de expresión.

El arranque de un nuevo modo de almacenamiento, la Nube, todavía introduce un nuevo factor de incertidumbre. Lugar en el que se alojarían, a modo de archivo final, todas las fotografías de la felicidad que hacen los humanos, y que vendría a confirmar el paraíso de las religiones, ese lugar de eterna dicha algo bobalicona, de una iconografía tan arcaica como presente.

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Al final, la única posibilidad honrada que queda es la desaparición del autor, que debe poner su obra al servicio del archivo colectivo sin pedir nada a cambio, sin obtener respuesta o recompensa, como una labor altruista y antropológica, de sumisión al todo, a la Nube, al paraíso de una memoria parcial y perecedera. Estas ideas ya están influyendo en mis proyectos presentes, que yo vislumbro como una mezcla de ficción y realidad, de memoria personal y colectiva, basados en documentos y fotografías reales, propios o ajenos, y también inventados. Nuevos proyectos se irán añadiendo a mi blog y quedarán colgados para siempre en internet, compartidos sin trabas, sin el nombre de su autor, como candidatos a poblar el archivo parcial de la especie humana.